Teoria Musical: Classificação de Compasso

Olá para todos os entusiastas do blog musical CAVERNADOLENHADOR.

cavernadolenhador

Quando batemos palmas, estalamos os dedos ou batemos o pé acompanhando uma música, estamos instintivamente marcando o tempo dela. Contudo, para o músico não é o suficiente apenas marcar o tempo da música; é necessário que o músico desenvolva a percepção para poder sentir e então definir conscientemente o tipo de compasso de uma determinada peça musical ou de algum trecho dela.

Já que o conceito de fórmula de compasso foi explicado em uma publicação passada (ver publicação sobre fórmula de compasso), podemos então partir para as classificações de compassos. As classificações podem ser feitas de duas maneiras:

O primeiro tipo de classificação leva em conta o número de tempos que compõem o compasso, definindo-os como: binário, caso o compasso tiver dois tempos; ternário, caso tiver três tempos; quaternário, caso tiver quatro tempos. Quando o compasso não é binário, ternário ou quaternário ele é considerado compasso irregular, complexo ou alternado (o nome varia conforme as fontes).

O segundo tipo de classificação leva em conta o tipo de divisão que ocorre em cada tempo do compasso. É chamado de compasso simples quando ocorre a divisão do tempo em duas partes e compasso composto quando ocorre a divisão do tempo em três partes. Para evitar confusão e levar o estudante à uma analise completa do compasso deve-se ser considerado os dois tipos de classificação de compasso.

Segue a lista dos tipos de compassos:

Compasso binário: é formado por dois tempos, sendo o primeiro forte e o segundo fraco. Pode ser classificado como simples (2/8, 2/4, 2/2) ou composto (6/16, 6/8, 6/4).
Compasso ternário: é formado por três tempos, sendo o primeiro forte, o segundo e o terceiro fracos. Pode ser classificado como simples (3/8, 3/4, 3/2) ou composto (9/16, 9/8, 9/4).

Compasso quaternário: é formado por quatro tempos, sendo o primeiro forte, o segundo fraco, o terceiro de intensidade média e o quarto fraco. Pode ser classificado como simples (4/8, 4/4, 4/2) ou composto (12/16, 12/8, 12/4).

Compasso alternado, complexo ou irregular: é formado pelo agrupamento de dois ou mais tipos de compassos diferentes. São exemplos de compassos alternados: 5/16, 5/8, 5/4, 7/16, 7/8, 7/4, 10/16, 10/8, 10/4, 11/16, 11/8, 11/4. O compasso 7/8, pode ser criado pelo agrupamento dos compassos 4/8 e 3/8 ou, ao contrário, 3/8 e 4/8.

4/8+3/8=7/8

Compasso simples: é o compasso cujos tempos podem ser divididos por dois. Também podemos dizer que a unidade de tempo do compasso simples pode ser naturalmente repartida em duas partes iguais. Podem ser binários (2/8, 2/4, 2/2), ternários (3/8, 3/4, 3/2) ou quaternários (4/8, 4/4, 4/2).

Compasso composto: é o compasso cujos tempos podem ser divididos por três. Também podemos dizer que a unidade de tempo do compasso composto pode ser naturalmente repartida em três partes iguais. Podem ser binários (6/16, 6/8, 6/4), ternários (9/16, 9/8, 9/4) ou quaternários (12/16, 12/8, 12/4).

Embaixo está uma imagem retirado do livro POZZOLI, onde ele trata sobre os compassos simples e compostos:

pozzoli

Aparentemente há um erro na edição do livro que tirei cópia. No compasso de dois tempos composto, na contagem de cima deve estar escrito acentos principais e na debaixo acentos secundários.


Em nome de um estudo teórico da música sem ignorar a prática, vou listar algumas músicas e suas respectivas classificações, fórmulas de compassos e caso necessário um comentário. Indico para o leitor ouvir as músicas de forma analítica. Segue abaixo a lista:

Arismar do Espírito Santo – Vestido Longo. Compasso binário simples, 2/4. Boa parte dos sambas são em compassos binários simples.

Minuano – Pat Metheny. Compasso binário composto, 6/8. O chamamé, ritmo tradicional do sul da América do sul, é em compasso binário composto.

Alegria – Dave Weckl. Compasso ternário simples, 3/4. Valsas também são em compasso ternário simples.

Voices – Dream Theater. Compasso ternário composto (da introdução até o inicio verso e em algumas partes no meio da música quando retorna à frase musical do inicio), 9/8. De fato, Dream Theater não é a banda ideal para quem está iniciando tentar identificar as fórmulas de compasso e classificá-las, porém é a única música a qual me recordo possuir em algum trecho compasso ternário composto.

Iron Maiden – The Tropper. Compasso binário simples, 4/4. Boa parte das músicas que tocam nas rádios atualmente são em 4/4.

George Thorogood – Bad to the Bone. Compasso binário composto, 12/8. Blues normalmente são em compassos binários compostos.

Dave Brubeck – Take Five. Compasso irregular, 5/4.


Desejo-lhes bons estudos!

eu

Publicações referentes aos compassos –

Fórmula de Compasso

Classificação de Compassos

Teoria Musical: Leitura em Clave Neutra

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brincalhões


Nesta publicação abordarei um assunto referente a teoria musical: a leitura em clave neutra. Para o estudo das claves de Sol, Fá e Dó aconselho para o leitor dirigir-se à primeira publicação da série Teoria Musical do professor Christian Beschizza sobre leitura: Teoria Musical I: Leitura.

A definição das claves no início de cada sistema tem como finalidade determinar a disposição das notas na pauta. Contudo, o que diferencia a clave neutra das outras é que quando ela está definida os símbolos não são entendidos como notas musicais com altura, e sim, são entendidos como peças. Inclusive, em algumas situações onde há clave neutra, a pauta pode possuir uma ou duas linhas onde as proposições rítmicas são escritas, podendo equivaler o instrumento que o compositor desejar, como por exemplo: palmas, batidas nos joelhos, etc.

Clave neutra.

Na imagem a seguir estão as definições das peças no pentagrama.

15-1

  • BD: Bumbo (Bass Drum)
  • 2nd BD: Segundo bumbo (Second Bass Drum)
  • SN: Caixa (Snare)
  • CS: Aro (Cross Stick)
  • T1: Tom agudo ou primeiro rack tom-tom (High Tom ou Rack Tom-Tom 1)
  • T2: Tom médio ou segundo rack tom-tom (Medium Tom ou Rack Tom-Tom 2)
  • FT: surdo (Floor Tom-Tom)
  • HH: chimbal (Hi-Hat)
  • Ride: condução (Ride Cymbal)
  • o: Chimbal aberto (Open Hi-Hat)
  • +: Chimbal fechado (Closed Hi-Hat) [usado apenas houver padrões de chimbal aberto]
  • o com um traço na diagonal: Chimbal meio aberto (Half Open Hi-Hat)
  • HH Ft.: Pedal do chimbal (Hi-Hat Foot)
  • Bell: Cúpula do prato de condução (Bell of the Ride Cymbal)
  • R CR: Prato de ataque na direita do baterista(Right Crash Cymbal)
  • L CR: Prato de ataque na esquerda do baterista (Left Crash Cymbal)

Desejo-lhes bons estudos.

eu



Harmonia Funcional III – Condução de Vozes

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Nesse post, apresentarei e exemplificarei a condução de vozes. O estudo será feito encima da primeira lei tonal, seguindo a ordem do livro de Koellreutter.

PRIMEIRA LEI TONAL

“TODOS OS ACORDES DA ESTRUTURA HARMÔNICA RELACIONAM-SE COM UMA DAS FUNÇÕES PRINCIPAIS: TÔNICA, SUBDOMINANTE, DOMINANTE (T, S, D)”

Condução de vozes: como já explicado na introdução, é a forma de interligar os acordes das progressões harmônicas por melodias individuais. As regras básicas da condução de vozes, como constam no livro Harmonia Funcional:

  1. As vozes devem movimentar-se, de preferência, por graus conjuntos. Em caso de estarem obrigadas a movimentar-se por graus disjuntos, procura-se-á o caminho mais curto para a próxima nota do acorde seguinte.
  2. Quando dois acordes consecutivos, no soprano, contralto ou tenor, tiverem uma ou mais notas em comum, estas, de preferência, deverão ser conservadas na mesma voz, e, se possível, nas partes intermediárias.
  3. Quando dois acordes consecutivos não tiverem notas em comum, as três vozes superiores – soprano contralto e tenor – deverão movimentar-se, na medida do possível, em movimento contrário ao do baixo.
  4. Deve evitar-se o movimento das vozes em uníssono, quintas ou oitavas justas consecutivas; pois, estes intervalos, como parecem se fundir num som só (consonâncias perfeitas), prejudicam  a independência das vozes, condição principal para a tetrafonia. O movimento direto para a oitava deve ser evitado, quando parte de uma sétima ou nona; o movimento para uníssono quando parte de uma segunda.
  5. Deve-se evitar o movimento de todas as quatro vozes na mesma direção.
  6. Deve-se evitar o movimento melódico das vozes e intervalos aumentados e o trítono, em particular, isto é, o movimento melódico do quarto para o sétimo grau, por exemplo, assim como, no baixo, os saltos de sétima e de nona.
  7. A sensível (VIIº grau) deve movimentar-se, de preferência, em direção à tônica (grau conjunto), principalmente nas vozes externas. Nas vozes internas intermediárias, ela poderá movimentar-se, excepcionalmente, por graus disjuntos para a quinta do acorde perfeito da tônica (J. S. Bach).
  8. Deve-se evitar, na medida do possível, o cruzamento das vozes.

Agora, a parte prática. Como transformar todas essas regras em um música?

Vamos harmonizar a três vozes a segunda melodia que foi criada no primeiro post. Já temos os acordes e a linha de soprano, e, primeiramente, não vamos trabalhar com acordes invertidos. Então, também temos a linha de baixo pronta. O único trabalho será criar o tenor.

Com o baixo, ficará:

Agora que teremos outras vozes, as hastes deverão ser o indicador de que voz é qual. Por isso, a voz mais aguda da clave deverá ter as hastes voltadas para cima enquanto a outra para baixo.

Agora, basta preencher o acorde com a voz de tenor, obedecendo as regras de condução e atendendo as exigências da criação melódica.

Normalmente, a linha de tenor e contralto vão ser bem simples de escrever e executar, como visto nesse exemplo. O resultado sonoro pode ser conferido no link abaixo. Já que não achei nenhum site que hospede midi, terá que ser baixado como arquivo. No próximo post, vamos expandir a condução para quatro vozes.

conduçao

Série Harmonia Funcional da CAVERNADOLENHADOR:

Introdução a Harmonia Funcional

Harmonia Funcional I – Horizontalidade das Vozes

Harmonia Funcional II – Verticalidade das Vozes

Harmonia Funcional III – Condução de Vozes

Harmonia Funcional II – Verticalidade das Vozes

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Nesse post, inciarei o estudo do livro HARMONIA FUNCIONAL, de Hans-Joachim Koellreutter. Antes dos exercícios práticos, temos alguns tópicos a serem discutidos:

  • Extensão de vozes: A escrita deve ser realizada dentro dos limites internos, tendo como objetivo uma leitura e execução fáceis, visto que os externos são extensões de profissionais.

  • Dobramentos: Frequentemente, somos forçados a dobrar (mesma nota [nem sempre da mesma oitava] em duas vozes) uma nota do acorde. Nesse caso, deve-se preferir dobrar a fundamental. A quinta também é uma alternativa, mas é raro dobrar-se terças. A quinta do acorde também pode ser omitida.
  • Cruzamento de vozes: Por enquanto, deve-se evitar que o baixo soe mais alto que o tenor, o tenor que o contralto e o contralto que o soprano.
    Esse conceito é aplicado verticalmente, não horizontalmente. Quer dizer que, no mesmo acorde, a altura das vozes não violará a relação soprano-contralto-tenor-baixo.
  • Distância das vozes:  As relações entre |tenor + contralto| e  |contralto + soprano| não deve exceder uma oitava. Entre o baixo e tenor, não há restrições de oitava.
    Isso quer dizer que, se é usado um Dó 3 no tenor, o contralto não deve ultrapassar Dó 4. Se a escolha for um Sol 3, o soprano se limitará ao Sol 4. O Baixo poderá estar cantando um Sol 1 sem problemas.
  • Posição dos acordes: É possível posicionar um acorde de várias formas diferentes:

  • Movimento das vozes: Alguns tipos de movimento são proscritos na condução de vozes. É importante reconhece-los e evita-los, pois prejudicam a independência das vozes. Estes serão discutidos na primeira lei tonal, mas é importante já conhecer o movimento de vozes.

Série Harmonia Funcional da CAVERNADOLENHADOR:

Introdução a Harmonia Funcional

Harmonia Funcional I – Horizontalidade das Vozes

Harmonia Funcional II – Verticalidade das Vozes

Harmonia Funcional III – Condução de Vozes

Harmonia Funcional I – Horizontalidade das Vozes

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Nesse post, será trabalhada a horizontalidade das vozes, ou seja, a melodia. Apesar dessa série trabalhar com o método Koellreutter, esse post é embasado no livro de Stefen Kostka, Harmonia Tonal. Achei melhor que essa parte introdutória fosse trabalhada separadamente, uma vez que é omitida do livro Harmonia Funcional, o que usaremos do próximo post em diante.

A Linha Melódica:

  1. Ritmo. Mantenha o ritmo simples com a maior parte das durações sendo igual ou maior do que a unidade de tempo. A nota final deve ocorrer sobre um tempo forte.
  2. Harmonia. Cada nota da melodia deve pertencer ao acorde que harmoniza.
  3. Contorno. A melodia deve ser principalmente em graus conjuntos. A forma da melodia deve ser interessante, porém clara e simples, com um único ponto focal (a nota mais aguda da melodia).
  4. Notas Atrativas. Na música tonal o VII grau tem uma forte tendência a subir para o I. Uma exceção é a linha escalar descendente a partir do I: 1 – 7 – 6 – 5. Uma outra nota que deve ser considerada é o 4, que frequentemente desce para o 3, mas não com a regularidade que o 7 sobe para o 1.
    O ponto focal é melhor empregado por volta de 3/4 da frase. No 6 compasso em uma frase de 8, por exemplo.
  5. Saltos.
  • Evite intervalos aumentados, de 7ª e intervalos maiores que uma 8ª justa. Os intervalos diminutos podem ser usados se a melodia mudar de direção por grau conjunto imediatamente após o intervalo.
  • Um intervalo melódico maior do que uma 4ª justa é melhor ser abordado e deixado na direção oposta ao salto.
  • Saltos menores quando usados consecutivamente na mesma direção, devem arpejar uma tríade.

Na prática, como funcionará isso?

Primeiro, aplicaremos as regras melódicas em uma progressão:

I V I | IV I I | vi ii V | I

Agora, aplicaremos essa progressão em uma tonalidade, Ré. Podemos ver que é uma progressão maior, evidenciada pelo I. Com os acordes, ficaria:

D A D | G D D | Bm Em A | D

Como temos que usar notas do acorde na melodia, temos três possibilidades de começar: Ré, Fá# e Lá. Optei por começar com Lá, pois facilitará a condução de vozes em posts futuros.

Em D, temos Ré Fá# Lá
Em A, temos Lá Dó# Mi
Em G, temos Sol Si Ré
Em Bm, temos Si Ré Fá#
Em Em, temos Mi Sol Si

A melodia em relação a tonalidade ficou:  5 7 1 | 1 3 1 | 3 4 7| 1

Houve um salto de quinta, que foi compensado com a resolução em grau conjunto.

Outro exemplo:

Em relação a tonalidade: 1 7 1 | 6 5 1 |  1 2 7 |1

Salto para sexta, compensando em sentido oposto de volta para a quinta. O 1 2 7 1 é uma figura melódica muito usada na musica tonal.

Não foram melodias particularmente fáceis de serem cantadas, muito menos melodias interessantes de serem ouvidas. Poderíamos fazer inúmeras combinações com essas notas. Cada uma das melodias se harmonizará de maneira diferente, o que deixará qualquer melodia muito mais interessante! Veremos isso nos próximos posts.

Série Harmonia Funcional da CAVERNADOLENHADOR:

Introdução a Harmonia Funcional

Harmonia Funcional I – Horizontalidade das Vozes

Harmonia Funcional II – Verticalidade das Vozes

Harmonia Funcional III – Condução de Vozes

Introdução à Harmonia Funcional

Olá para todos os entusiastas do blog musical CAVERNADOLENHADOR.

A música é um processo criativo. Esse processo envolve ritmo, melodia e harmonia, fraseado, forma… dentre vários outros aspectos que são estudados com profundidade em análises musicais. Na música ocidental registrada, contamos com sistematizações feitas por observações de teóricos e compositores ao decorrer da história para reproduzir um determinado estilo composicional do gênero então em voga ou no início de sua decadência. Tais estudos são transmitidos através de tratados e métodos endereçados à novos aprendizes e para registrar especulações em torno de tal prática.
O primeiro teórico a racionalizar a verticalidade das composições tonais foi Rameau, em 1722, quando escreveu o primeiro tratado de harmonia. Antes de sua sistematização da tonalidade, o sistema composicional vigente era do de baixo contínuo, que continuou sendo estudado por grandes compositores posteriormente mas deixou de ser o estilo predominante. Métodos de composição embasados na harmonia tonal foram escritos por inúmeros estudiosos, e este foi o estilo principal de composição na música erudita até fins do século XIX. Ainda sim, a tonalidade é um estilo composicional ainda vivo, visto que grande parte do repertório estudado por alunos de música é construído a partir desta linguagem e também grande parte da música popular contemporânea constrói-se encima do alicerce tonal e a relação funcional entre os acordes.

Aqui na CAVERNADOLENHADOR, será possível estudar os princípios da composição tonal e sua história, divididos nas seguintes áreas:

  • O leque de acordes a serem usados, que são selecionados para formar a PROGRESSÃO HARMÔNICA; na série de Teoria Musical.
  • A organização das notas que serão escolhidas para formar a MELODIA; nesse post.
  • Como conectar cada um dos acordes por melodias individuais, a CONDUÇÃO DE VOZES; na série de Harmonia Funcional
  • O contexto histórico que levou a criação da música tonal, na série História da Música

Um estudo rítmico também esta sendo realizado paralelamente pelo baterista CAVE, de forma que o estudo básico dos fundamentos musicais torne-se acessível aos leitores entusiastas da arte da composição.

O que é harmonia funcional, e quais são suas diferenças com a harmonia tradicional? Tudo isso é discutido na introdução do livro Principios de Harmonia Funcional, Por Cyro Brisolla. Cabe também o esclarecimento que a cifragem tradicional também é empregada em minhas análises.

Apesar de todas as informações publicadas nesse blog, é necessário que o leitor exercite esses conhecimentos para adquirir fluência em suas faculdades musicais. A leitura deverá ser ágil, escalas terão de ser escritas e entendidas, os intervalos deverão ser identificados instantaneamente, os campos harmônicos construídos e decorados, e, principalmente, as conduções praticadas e suas regras incorporadas ao pensamento…

Além de escrever e indicar um estudo complementar, tudo que posso fazer é desejar um bom estudo para os que se comprometerem ao árduo estudo dessa majestosa arte!

Série Harmonia Funcional da CAVERNADOLENHADOR:

Introdução a Harmonia Funcional

Harmonia Funcional I – Horizontalidade das Vozes

Harmonia Funcional II – Verticalidade das Vozes

Harmonia Funcional III – Condução de Vozes

Teoria Musical X: Progressão Harmônica

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Hoje estaremos finalmente botando em uso os acordes estudados nos campos harmônicos. Esse será o ultimo post sobre teoria musical. Daqui em diante, começaremos com a série Harmonia Funcional, seguindo o métodos de Koellreutter com alguns insights de Kostka.

 “Antes que você possa começar a compor música tonal convincente ou aprender alguma coisa das análises harmônicas, você presisa aprender quais sucessões de acordes são típicas da harmonia tonal e quais não são. Por que algumas sucessões de acordes parecem “progredir”, mover-se em direção a um objetivo, eqnuanto outras tendem a divagar, a não preencher as nossas expectativas?”  (Stefan Kostka, Harmonia Tonal, pg.28)

Para descobrirmos como e onde encaixar cada acorde, é necessário saber a função que ele exerce em uma progressão (sequencia de acordes). Essa função é  o valor expressivo de cada acorde, e que depende da relação dos outros acordes da estrutura harmônica. Essa relação dos acordes com a tônica é chamada tonalidade.

Existem três tipos de funções que um acorde exercerá em uma tonalidade: tônica, subdominante e dominante. Essas funções são exercidas pelos acordes vizinhos de quinta: quinta descendente (subdominante) e quinta ascendente (dominante) em relação à tônica. São esses, também, MAIORES em uma tonalidade MAIOR e menores em uma tonalidade menor.

A tônica é a região de repouso da progressão.  Essa função é atingida pelo I, iii, vi no modo maior e i, III no modo menor.

A subdominante dá a sensação de movimento a progressão. ii e IV no modo maior, II°, iv, VI no menor.

A dominante transmite a ideia de afastamento que causa a tensão das cadências. V e vii tanto no maior quanto menor.

Agora, com a possibilidade de analisar a função de cada acorde em uma progressão, podemos realizar a análise harmônica de músicas tonais. Essas análises vão nos exemplificar como geralmente são aplicadas as funções na harmonia tonal, como os acordes se relacionam e quais as progressões mais usadas em determinados gêneros.

BOLO DOIDO, por Guilherme e Santiago.

Intro: Bm  D

Bm                    G
Foi, foi, foi, foi, foi
            D
Foi bolo doido
              A
Foi… bolo doido
A
Sexta-feira tem de novo

O resto se repete encima da mesma progressão. Primeiro, temos que descobrir qual é a tonalidade para que a análise prossiga.

TONALIDADE MAIOR OU MENOR?

Geralmente, a canção começará no primeiro grau (I para tonalidade Maior e i para menor), mas nem sempre isso acontece. Se tomássemos Si menor como i, se trataria de uma tonalidade menor.
A característica do modo menor é seu caráter dramático, triste, melancólico… e não é isso que temos no Bolo Doido. A alegria é gritante e a empolgação é contagiante. Temos uma tonalidade maior. E então,  como analisar esse Si menor?

ACORDES RELATIVOS

A segunda lei tonal responderá essa peculiaridade. Mas até aprofundarmos-nos no método de Koellreutter, lembre-se do conceito de “relatividade”, aquele das escalas menores. Toda escala menor tem uma escala maior relativa, e vice-versa. Essa relativa está uma terça menor acima (para escala menor)/abaixo (para escala maior). Esse conceito também funciona para acordes.

O acorde Bm é o relativo menor de outro acorde, que se encontra uma terça menor acima. Esse é o acorde de D, Ré Maior. Isso quer dizer que, funcionalmente, esses dois acordes tem o mesmo valor. Os dois tem função de tônica, o que os diferencia funcionalmente é a nomenclatura tônica relativa (Tr) que damos ao acorde relativo. O mesmo poderá ser feito na dominante e subdominante, onde serão Dr e Sr.*
*É bom lembrar que essa é a nomenclatura no modo maior. No modo menor, as funções são exercidas por acordes menores, e por isso, grafados minúsculos; e seus relativos, que são maiores, serão os maiúsculos. ex: t tR s sR D (a dominante sempre é maior) e Dr.

ANÁLISE HARMÔNICA

Agora devemos prosseguir em descobrir a tonalidade. Se Bm tem o mesmo valor de D, e Ré Maior é um acorde Maior que poderia ser o I da tonalidade, vamos testar a progressão em Ré Maior.

Introdução – Serve para estabelecer a tonalidade. Nessa etapa, o Ré Maior já está se estabelecendo:

|Bm| D |-> vi    I
Tr  T

Verso/Refrão – Aqui entra a progressão que se repete até o fim. É uma progressão bastante usada no sertanejo, e é a mesma de BALADA BOA, de Gusttavo Lima; e também de EU QUERO TCHU EU QUERO TCHA, sei lá de quem.

|Bm| G | D | A | ->   vi   IV   I   V
Tr   S   T   D

AI SE EU TE PEGO, de Michel Teló.

    B      F#
Nossa, nossa
   G#m         E
Assim você me mata
B            F#
Ai se eu te pego
   G#m          E
Ai ai se eu te pego
   B        F#
Delícia, delícia
   G#m         E
Assim você me mata
B            F#
Ai se eu te pego
   G#m          E
Ai ai se eu te pego

E agora, qual o primeiro passo pra começar essa análise? Tonalidade. Maior ou menor? Alegre ou triste? Claramente alegre. Trata-se de uma tonalidade Maior, então pode muito bem ser o Si Maior que começa a canção. Deve-se estabelecer os graus da progressão em relação a essa tônica, e depois fazer a análise funcional desses graus. Muito simples:

| B | F# | G#m | E | -> I  V  vi  IV
                    T  D Tr S

Para dominar as progressões, deve-se analisar o maior número possível delas. Busque os acordes de suas canções favoritas na internet e realize a análise harmônica de cada uma. Experimente outras tonalidades na mesma progressão. Crie progressões novas e experimente no seu instrumento.

Esse foi o último post da série de teoria. De agora em diante, começaremos a série Harmonia Funcional, onde começaremos a por toda essa teoria em prática.

Série de Teoria Musical CAVERNADOLENHADOR:
Teoria Musical I: Leitura
Teoria Musical II: Escala Maior
Teoria Musical III: Intervalos
Teoria Musical IV: Ciclo de Quintas
Teoria Musical V: Tonalidade Relativa e Escala Menor
Teoria Musical VI: Tríades e Campo Harmônico
Teoria Musical VII: Campo Harmônico Menor
Teoria Musical VIII: Tétrades no Modo Maior
Teoria Musical IX: Tétrades no Modo Menor
Teoria Musical X: Progressão Harmônica